Dünyanın “görülebilir” hale gelmesi için o dev camera obscura’ların inşa edilmesi neden gerekmişti? Bu demekti ki (ve bu hal hâlâ, ve şimdilerde daha çok geçerlidir) biz dünyayı kendi gözlerimizle doğrudan görebilen varlıklar değiliz -belki hayvanlar kendilerince bunu başarabiliyorlar, orasını bilemeyiz. Ancak camera obscura’dan radara ve günümüzün en modern (ve post-modern) imaj tekniklerine varıncaya kadar neden bir kadrajlama olmadan “göremediğimiz” (resimde bile bir “yakalama cihazı” devrededir -bu ister Uzak Doğu’nun rulo resimleri, isterse perspektife dayalı Rönesans resimleri olsun, belli bir oranda muhakkak devreye girer). Biraz daha derinden bakıldığında “kadraj” her türden resimde, hatta resmedilmiş hayvan gruplarının etrafını herhangi bir mekanın kuşatmadığı Lascaux ve Altamira mağaralarının resimlerinde bile vardır… Ancak resimde “kadrajlama” diye bir şey olmadığını, bunun yalnızca Flusser’in “teknik imajlar” adını verdiği fotoğrafa, sinematografik ve videografik imajlara özgü olduğunu hemen eklemek gerekir. “Kadrajlama” fotoğraf ile başlar ve böylece imaj “seyredilen” bir şey olmaktan çok, “okunabilir” bir şey haline dönüşür. Susan Sontag’ın fotoğraf ile Eflatun’un ünlü “mağara metaforu” arasında kurduğu yaklaştırmayı reddetmesem bile en azından görelileştirmeye çalışmamın nedeni Eflatun’un efsanesinden çok önce İspanya dağlarından Ural dağlarına kadar tek, biricik ve yekpare bir “mağara resmi” sanatının bulunması ve bu sanatın imajlarının asla Eflatun’un “düşünülebilir dünya”sına tekabül etmek gibi bir derde sahip olmamalarıdır. Bu resimlerin “kadraja” sahip olmadıklarını, yani “realitenin imajı” olmaları için bir şeylerin eksik olduğunu Leroi-Gourhan vurguluyordu. Başka bir deyişle kadraj belki ancak koşmakta, avlanmakta, yuvarlanmakta olan bu hayvan imajlarının etrafa serpiştirilecek bir-iki ağaç, ya da ne bileyim, kulübeyle birlikte betimlenerek bir mekana kavuşturulmaları sayesinde ortaya çıkabilirdi. Oysa söz konusu resimlerde olsa olsa “soyut” ve yarı hiyeroglifik bir tarzda betimlenen avcılar tarafından avlanmakta olan son derece realist (gerçeğe benzer?) bir şekilde resmedilmiş belirli sayıda hayvan grupları söz konusudur. Böylece Leroi-Gourhan bir zamanlar ileri sürülen ve Lukacs’ın bile temel bir varsayım olarak kabul etme hatasına düştüğü “ilkel gerçekçilik” fikrini reddediyor. Kadrajın bulunmayışı bu imajların salt “kendileri için” ve “kendileri içinde” bir gerçekliğe sahip oldukları anlamına gelir. Böylece o pek ontolojik “gerçekliğin imajı mı, yoksa imajın gerçekliği mi?” sorusunun içine insanoğlunun yirmi beş bin yıldan beri düşmüş olduğunu hissedebiliyoruz. Her durumda prehistorik insanlar bu mağara resimlerine baktıklarında onları Eflatun’un “gerçekliğe (yani düşünülebilir dünyaya) tekabül etme” ilişkisi içinde görmüyorlardı. Resimler oradaydılar, yapılmışlardı ve ister pedagojik (avda bir boğayı neresinden vurmak gerektiği), ister ritüel amaçlı olsunlar kendi varlıklarına, yani gerçekliklerine sahiptiler.

O halde temel bir soruyu ortaya atabiliriz: fotografik (ve sinematografik) “gerçek” Sontag’ın sorgulaması doğrultusunda Eflatun’un mağarasında mı, yoksa Lascaux mağarasında mı daha çok söz konusudur? Flusser’den bu yana yapılan bir ayrım doğrultusunda Eflatun’un çağrıştırdığı bir “yansıma”, bir “kayıt” olgusudur, dolayısıyla fotografik gerçekliğe daha yakından tekabül eder. Ama yine de “görünüşlerde” yansımakta olan bir “düşünülebilir dünya” dışarıda varolduğu (ya da öyle varsayıldığı) için, fotoğrafik modelden epeyce uzaklara atılıveririz. Eflatun’un felsefesiyle fotografik gerçeklik imajı arasında uzun bir mesafe vardır. Sonuçta imajların “benzer” olmaları gerekmiyor -ki Eflatun onların dünyasını bu “yalnızca benzerlik” yüzünden eleştiriyordu. Başka bir deyişle Eflatun’un eleştirdiği imajların ve temsillerin “gerçeğe benzerliğiydi” daha çok. Bir tumblr_o0oogba3ld1sojnrio1_400fotoğraf karşısında nasıl davranabileceğini ise olsa olsa tahmin etmeye çalışabiliriz. Bu tahmin bizi daha çok fotoğrafın “fenomenal” bir niteliğe sahip olmadığına götürecektir -Flusser ile Bazin’in farklı çerçevelerden ve farklı niyetlerle vurguladıkları gibi, fotoğraf gerçekliğin temsili olmadığı gibi, kendisi de değildir, ona yalnızca gerçekliğin “izi” muamelesi yapabiliriz. Ancak o zaman kurulan “fenomenolojik” karşıtlık düşer, çünkü bir tarafta “gerçek” dünya, öte tarafta “fenomenal” dünyalar arasında kurulacaktır -oysa üçüncü bir terim açıkça devreye girmiştir bile: temsil edilen gerçeklik ile “kaydedilen” gerçeklik arasındaki fark ve ilişki. Sorunu felsefi anlamda abartmak ve daha da karmaşıklaştırmak niyetinde değilim tabii ki. Benim fikrimce ne Sontag’ın ne de Flusser’in yorumları “fotografik” bir felsefe oluşturabiliyor. Söz konusu olan şey daha çok bir fenomenolojidir ve “gerçeği” zaten fenomenal bir vaziyet olarak ele almaya meyleder. Başka bir deyişle, Flusser’in yaptığı ayrım “teknik” imajların “temsili” imajlardan farklı bir fenomenal gerçekliğe sahip olmalarına dayanır. Bu bizi farklı psikolojik hallere götürecektir. Bir tabloya baktığınızda onu resmeden birinin “düşüncesiyle” karşı karşıyasınız, bir fotoğrafa baktığınızda gerçeklik ön plana çıkar, çünkü orada artık “benzerliğe” bile ihtiyaç yoktur -o bir izdir ve oradadır…

Sontag’ın yaklaşımında ise Platonik dünya tasarımına yönelik bir eleştirinin fotoğrafik gerçekliğe yönlendirilmesi söz konusu olduğu için bu kez ayrım (daha doğrusu “sözde ayrım”) fenomenal ile “gerçek” diye kabul gören şey arasında yapılıyor. Görülebilir dünya ile “kavranabilir dünya” arasındaki ayrım burada yine Platonik olarak kalmakta ve böylece Sontag Eflatun’u eleştirmeksizin ondan yola çıkarak fotoğrafik kültü eleştirmeye girişmek zorunda kalmaktadır. Aynı çerçevede Bazin de sinemayı fotoğrafın bir ontolojisinden yola çıkarak yeniden tasarlamayı kurduğu ölçüde sinematografinin fotoğrafa eklenen bir “fazladan geçeklik” oluşturduğunu zannediyordu. Ona göre sinemanın evrimi montajı, yani kırpmayı-kesmeyi gitgide azaltarak, özellikle İtalyan neorealismo’sunda olduğu gibi imajları kendi başlarına işlemeye bırakarak yeni estetik kriterlerini bulabilecekti. Sinemayı her ikisinin de her an ziyaret ettiğini söylemese Deleuze’ün “hareket-imaj”/”zaman-imaj” paralelliği de aynı fenomenolojik-psikolojik sonuçlara varma tehlikesine sahip. Dünyayı sinematografik olarak “görülebilir” kılmak gerekiyordu ve gözle gördüğümüz dünyaya sinematografik bir cihaz eklendiğinde, Vertov’un umduğu gibi artık daha iyi “görüyorduk”. Gerçekten de Vertov, sadece birtakım filmler yardımıyla da olsa, “gerçek dünya” ile “görülebilir dünya” arasındaki farkı lağvetmeyi, algıyı maddenin içine zerk etmeyi amaçlıyordu. Böylece “benzerlik” de lağvedilir, çünkü Platoncu modelin tersine modern dünya zaten kendi gerçekliğini bir “görsellik/işitsellik” halinde sunmaktadır. Gerçek manipülasyon yoluyla uzaklaşıyor değildir modernlikte -daha çok gerçeğin zaten manipüle edilmiş olması söz konusudur. Böylece avant-gardelar, özellikle de Vertov imajlar manipülasyonunu asla “gerçeğe” hakaret gözüyle görmeye kalkışmadılar. Sonuçta her zaman, sinemada, videoda, özellikle televizyonda -ve tabii ki Internet’te- hep manipüle edilmiş imajların gücüne maruz kalıyoruz.

Sinema zorunlu olarak “gerçeğin yerine geçer”… Ama bunu söylemenin başka bir biçimi onun kendi gerçekliğine sahip olduğudur. Savaşan iki gerçeklik yoktur -ve Godard’ın düşündüğü gibi sinema kendi dünyasını yaratmıştır: tabii ki birkaç koşul dahilinde -öncelikle, hatırlayalım, o “montajlanmış” bir dünyaya aittir; ama “montaj” da fikriyat ve düşünce dünyasıyla olsa olsa sinema dahilinde karşılaşır. Yani sinema montaj üstüne biçimsel, dünya üstüne ise temsili bir düşüncedir. Oysa Godard, özellikle sesli filmle birlikte montajın geri çekilişinin aslında sinemanın bir başarısızlığı, düşünmeyi boşverişi ve klişelerle dolması olarak algılıyordu. Bu algısını hâlâ sürdürüyor: hatta montajı “kolaj”a tumblr_nge6rhsit81qf7haao1_500doğru itmek gerektiği fikrini savunuyor. O zaman, “non pas une image juste, juste une image” formülü uyarınca “herhangi bir imaj” kendi gerçekliği içinde bırakılacaktır. Modern sinema, belki Rossellini’yle başlayarak, imajları kendi başlarına varolmaya bırakan sinemadır. Özellikle André Bazin’in sandığının aksine, montajı göz ardı etmeye değil, en uç sonuçlarına ve etkilerine, yani kolaja doğru itmeye dayanmaktadır. Bilindiği gibi düz anlamıyla montaj, öykülendirmenin sürekliliğini sağlamaya yönelik ikincil bir işlemdir sinemada. Kolajın mümkün olması öykünün salt imajlara (saf imaj mı diyelim) aktarılmasına dayanır. Filmci mesela artık bir kış görüntüsüne ihtiyaç duymuyordur, kışın film çekiyordur. Bu yalnızca Rossellini dönemine ait bir “kırılma” değildir, daha çok mesela Vertov’u hep ziyaret etmiş olan bir düşüncedir: görüntü ile gerçekliğin aynı şey oluşu…

Bu durumda fenomenolojik yaklaşımların tümünün bir yetersizliğiyle karşı karşıya kalıyoruz: karşılaştırılması ve aralarındaki bağlantıların kurulması gereken en az üç unsur söz konusudur: gerçek, imaj ve ikisi arasındaki bağ… Fenomenoloji resmi bir “temsiliyet” işlevine doğru ittiği ölçüde Flusser’de olduğu gibi “teknik” imajın büyüsüne kaptırır. Aslında pek az fenomenolog teknik imajlarla uğraşmıştır: Sartre’ın ünlü L’imaginaire kitabında sinematografik imajdan tek satır bahsedilmez. Merleau-Ponty bahsetmiştir ama andığımız fenomenolojik doğrultuyu tasdik etmek amacıyla. Sinematografik imaj orada mesela resim sanatının kat ettiği güzergâh üzerinde anılmaktadır: bir algılama deneyiminin parçası olarak… Oysa imajın algılanması mutlak bir yaşantıyken bu imajın “algı-imaj” olmasından çok farklı bir şeydir. Deleuze’ün “algı-imaj” gibi apayrı bir kategoriyi tartışıyor olması da herhalde bundandır.


bu yazı körotonomedya‘nın sitesinden alınmıştır.
Reklamlar