Diyalog

Youssef Ishaghpour: Histoire(s) du cinéma’nız karşısında sizin, Brecht’in şiirindeki gibi gerçekleştirilemez diye düşündüğünüz ama yine de gerçekleştirmiş olduğunuz projenizle, “planınızla” sizin bulunduğunuz konum paylaşılıyor. Biraz da bir kitap yazmaya başlamak isterken denizin bütün suyunu bir kaşıkla küçük bir çukura aktarmaya çabalayan bir çocuk hayaline kapıldığını söyleyen Aziz Agustinos gibi. Hep bu her şeyi söylemek söz konusuyken onun yerine hep söylenip durmanın imkansızlığının, hatta beyhudeliğinin içinde bulunuluyor. Bu tıpkı Histoire(s)’ınızdaki gibi “düşünen bir biçim” yaratıldığında olabilen bir şey. Ama bu Histoire(s)’ı “söylemek” onun Platonik bir İdesini işlemeyi gerektirecekti. Buysa, sadece sinemanın tarihinin içinde değil, genel olarak sanat tarihinin, hatta Tarih yazma tarzlarının içinde de benzersiz olan bu eserle önceden kurulu bir mesafe olmaksızın erişilmesi muhtemelen zor olan bir bakış yüksekliğine ihtiyaç duyacaktı. Ama bir seyirci olarak henüz sizin Histoire(s)’ınıza çok yakın durumdayım. Zaten hangi türden bir tarih söz konusu? Didaktik bir elkitabından beklenebilecek hiçbir şey yok onda: orada tarihler ve olayların sırası dahilinde ve kronolojik bir ardışıklık içinde bir olaylar dizisi ya da tekniklerin metotlu bir sayılması şeklinde bir tasvir yapılmıyor. Kımıltıların, uğraşların, hepsini kat ederek altında durduğunuz gibi, içinde sinemanın genellikle kabul edildiği gibi basitçe eğlendirici bir gösteri ya da sinemaseverlerin çoğu için olduğu gibi sınırlı bir alan olmayı bırakarak ne ise o olduğunun açığa çıkacağı sentetik bir perspektifin içinde üzerlerine de yerleşmişsiniz: sadece XX. Yüzyılın yüksek biçimi değil, XX. Yüzyılın merkezi, yani demek ki bu yüzyılın insanının her şeyi, felaketlerinin dehşetinden sanatla arınma çabalarına dek. Bu sayede söz konusu olan hem yüzyılın içindeki sinema hem de sinemadaki yüzyıldır. Ve bu da, sizin söylediğiniz gibi sinema yansıttığı ve sinema gerçek olanla kurmaca olanın özel bir ilişkisine dayandığındandır. Öyle ki sinema kendi kudretiyle yüzyılın fabrikası, ya da sizi alıntılamak gerekirse “XX. Yüzyılı varoluşa getireni” olmuştur; bu bakımdan şu ya da bu büyük tarihsel olgu kadar önemlidir en azından ve bu açıdan onların arasında yerini alabilir. Ama tam da bu olaylar aynı zamanda sinema tarafından belirlenmiş ve aynen aktüaliteler soyunca filme çekilmiş oldukları için sinemanın oluşturucu kısımlarıdırlar da; ve yine Tarih olarak bu olaylar sinemanın kaderiyle de oynamış oldukları için sinemanın tarihinin de parçalarıdırlar. Sık sık tekrarladığınız gibi, “sinemanın Tarihi, aktüalitelerin Tarihi, Tarihin aktüalitesi”.Her şeyden önce bir söylem değil bir eserdir karşımızdaki ve hem bir filmin ne olduğunu konuşma arzunuzu –ve aynı anda sekiz filmi üstelik– hem de ondan bahsetmekten çekinmenizi anlıyorum.

Jean-Luc Godard: Yani hayır, basitçe söylemek gerekirse şunu yapmak istediğimi ya da bunu yaptığımı söyleyerek özetleyebileceğim bir ansiklopedik bilgi söylemim yok. Asla yok… Bu tek olarak, ikisi birarada toplanmış sekiz film. Böyle geldi. Ama bu yüzlerce daha fazlasını, özellikle de ek filmleri içerebilecek olan bir filmin sekiz bölümü; tıpkı çoğu kez okunması metnin kendisinden ilginç olan dipnotlar gibi… Bu büyük bir kitap, sekiz ana bölüme ayrılmış ve bu kurgu on yıldır hiç değişmeden kaldı. Bu aydınlatmak için bir lumingon tipi, bu yönün takip edileceğini söylemek gibisinden; “Ölümcül Güzellik”, mesela “Kainatın Kontrolü” değildir… Neden sekiz de mesela dört değil; A’larla ve B’lerle? Çünkü bir evde dört duvar olur, işte bu kadar naif şeyler.

Takımyıldız ve Tasnif

YI.: Bu toplamı oluşturmak üzere yaptığınız çapraz ya da dikey kesitler başlangıçta bir sinema İdesinin işlevi olarak yapılmıştılar; bir takımyıldız biçiminde bir İdeyi çizip ortaya koyan farklı sinema görünümleri.

JLG: Evet, sekiz takımyıldız ya da dört defa iki…, görülebilen ve görülemeyen, ve sonra bunun içinde halihazırda bulunan izleri takip ederek başka takımyıldızlar bulmak…, belli bir anda yıldızların takımyıldızlar oluşturduklarını ve şimdiyle geçmişin eş titreşime girdiklerini söyleyen Benjamin’in cümlesini anmak gerekirse.

YI: Geçmişle şimdinin eş titreşimi olarak, filminizin zamanla, hatta zaman üstüne zamanla içkin bir ilişkisi var: filmi yapmaya harcanan yıllara da bağlı olan bir hatırlama uğraşısı.

JLG: Elbette, çok yıllar gerekti, çok zaman aldı; öyle planlanmış değildi ama sonuçta öyle oldu. Ama bu daha kötü bir durum değil, çünkü onu normal bir şekilde hemen yapmak istemiş olsaydım bizzat kendimin bu zamanı alabileceğimi düşünmüyorum. Ama yine de zamana boyun eğdirmek gerekir.

YI: Bölümlerin birinin başında sizin iki fotoğrafınız yer alıyor: biri şimdiye ait diğeriyse daha eski, ve sanki zamanda ilerliyormuş gibi birinden öbürüne geçiyorsunuz. Demek ki söz konusu olan şey sadece yüzyılı hatırlamakla ya da sinemayla ilişkili değil, aynı zamanda sizinle ilgili; yani bu filmde çok önemli bir otobiyografik boyut var ve sanıyorum ki sizin sinema tarihinin içindeki konumuzdan ya da bu tarihle ilişkinizden bağımsız olarak bu filmin gerçekleştirilmesi için gereken süreden gelen şeyi ima eden zamanla bir ilişki var. Histoire(s) du cinéma’nızda ve belki de orada sizin sinema tarihiyle ilişkiniz söz konusu olduğu için tek bir dış unsur, dışarıdan gelen bir yorummuşçasına filminizle ilişkili olarak dışarıda duran tek bir an var, o da Serge Daney’le diyaloğunuz.

JLG: Histoire(s) du cinéma Gaumont tarafından yeniden ele alındığında üç dört yıllık bir duraklama safhası geçmişti. Projemi sonuçlandırmamıştım, yalnızca iki bölümü yapmıştım, oysa hazırlık halinde sekiz bölüm vardı. O dönemde Canal + veya daha bir sürü kurum bunları yapmak istemiyorlardı. Sonra Gaumont projeyi yeniden ele aldı ve birdenbire kendime nasıl yapacağımı, bu tarihe nereden yeniden başlayacağımı sormak durumunda kaldım. İlk iki bölüm hazırlanırken ne yapacağımı bilmediğin birçok şey kaydetmiştim: Elie Faure okuyan Alain Cuny, Broch’un Virgilius’un Ölümü metninden bölümler okuyan Sabine Azéma, Baudelaire’in Seyahat’ini okuyan genç okullu kız kılığındaki Julie Delpy… Henüz sadece bir proje olan bu projeden bahsetmiştim de; orada şunları tasvir ediyordum: birincisi “Bütün Tarihler”, ikincisi “yalnız bir Tarih”, üçüncüsü “Yalnız Sinema”, sonra “Ölümcül Güzellik” ve başkaları. Daney Libération’da makalesini yayınlamıştı. Ama konuşmamızı kaydetmiştik: ona nasıl biraz çalışmak istediğimden, içinde bulunduğum zor durumdan bahsediyordum… Yani bu konuşma elimdeydi. Yeniden başlamam gerektiğinde yeni bir çıkış noktasına ihtiyacım vardı. Bölümlerin herbiri bir girişle başlıyor, bu yüzden bütün başlangıçlar çok zor oldular hep, çok zor, çünkü bir atılım yapmak gerekiyor. O zaman Daney’le bu kayıtla başlamalıyım dedim. Bu biraz televizyon işi gibiydi, az çok klasik bir söyleşi. Ama Daney benim için aynı zamanda eleştirinin sonuydu, kendisini tanıdığım kadarıyla ve eleştiriyi Diderot’yla başlatıyordum, D’den D’ye, Diderot’dan Daney’e, çünkü yalnız Fransızlar eleştirmendirler, çünkü çok tartışırlar. Bu aynı zamanda Daney’in, söyledikleri bakımından, Yeni Dalga’nın konumunu yeterince iyi özetlemiş olmasındandı…

YI: Ama buna rağmen burada da Daney’in tek tanık olarak bulunuşuyla bir dışarıdan bakış, bir nesnelleştirme ya da hatta bir meşrulaştırma arayışından çok, biraz Hegel tarzında, filminizin içine dışı dahil etme isteği söz konusu gibi bir izlenim var. Kuşkusuz Yeni Dalga’nın konumu ve sizin sinema tarihindeki yeriniz yüzünden “sadece sen” diyen Daney’e “sadece sinema” diye cevap veriyorsunuz. Ama daha derinden inanıyorum ki, ve işte bundan dolayı sizin esas olarak lirik şairlerin geleneğine dahil olduğunuzu düşünüyorum, “sadece sen” ile “sadece sinema” arasında bir özdeşlik var: “Tarih ve Sen” kelimeleriyle yaptığınız oyunlardaki gibi –bu aynı zamanda aşk hikayelerine gönderse bile, ama filminizde gösterdiğiniz gibi aşk hikayeleri sinemanın en olağan şeyleridir.

JLG: Sadece sinema demiş olan sadece benim… “Sadece sinema”, bunu önce demiştim, sekiz bölümün içindeydi. Daney yeniden başlamamı, takip etmemi sonra da öteye geçmemi sağlıyordu, ya da basit bir örnekleme amacıyla bir şeyden bahsettiğinde bu Marilyn Monroe’dan bahsedip önümüze bir fotoğrafının konması gibi değildi; daha şimdiden bir fikri devreye sokmak için başka bir şeyin fotoğrafını koymaktı… Özgürlük’ten sonra belli bir süre bir “şiirsel film” modası çıkmıştı, yani bir şiir ya da metin vardı, sonra basitçe bunun örneklendirilmesi, resmi. Bir şiir ya da metin alıyorsunuz sonra basitçe üstüne fotoğraflar veya imajlar koyuyorsunuz; sonra da fark ediyorsunuz ki ya yaptığınız iş banal, bir hiç neredeyse, ya da taşıdığınız imaj metne giriyor ve sonuçta metin, belli bir anda imajlardan çıkagelmeye başlıyor –o zaman artık bu basit görselleştirme ilişkisi yok ve bu düşünme kapasitenizi kullanmanıza, düşünmenize ve hayal etmenize olanak sağlıyor. Bu basit biçim, bir söylemle olsun, resimlendirilmiş bir şiirle olsun, birdenbire o ana dek düşünmemiş olduğunuz bir şeyi keşfetmenizi sağlar.

YI: Sonuçta çok kısıtlı bir temel malzemeyle muazzam bir izlenime varılıyor. Büyük, çünkü yansıtılıyor. Malzeme kısıtlı, belki de elinizde çok fazla bir şey bulunmadığından, ama öte taraftan bu bir zorunluluk gibi görünüyor, çünkü hiçbir biçim biçimin temeli olan şey olmaksızın yaratılamaz: tekrar, geri dönüş, yineleme, farkılaşmalar ve işte bu imaj üstüne çalışmadır; ama aynı zamanda sesler, sözler, müzikler üstünde de; kısıtlı bir kümenin başkalaşımıyla buna olanak sağlayan montajdır. Ancak her şeye rağmen, böyle bir belgeler çeşitliliğini, sadece filmleri değil aktüaliteleri, kaydedilmiş sesleri, kitapları, resimleri, belli bir şekilde bir XX. Yüzyıl arşivinin unsurlarını da elden geçirmek ve bütün bunları çok sayıda kümeye ayırmak tam bir beyin zorlanması olmalı.

JLG: Cuvier nasıl yaptı diye soruyordum kendime. Şeyleri bir kez sınıflandırdığınızda onları yine de yeniden bulmanız gerekir. Çok basit bir sınıflandırmam vardı, sonra da geliştirme başlangıçlarının bir sınıflandırılması. Ama o zaman sıkıntı sekans fikri başlangıçlarıyla işe girişmiş olmamdan geliyordu; elimde çok sayıda özelleşmiş kutu vardı ve esas kutuda bana lazım olanları bulamaz haldeydim; o zaman basit bir üçkağıda başvurdum: kadın, adam, savaş, çocuk –hiç değilse şeyleri bulabilmekten emin olmak adına çok banal bir üçkağıt; ve bugün arıyorum ama asla bulamıyorum; biliyorum oradalar, ama yeniden bulamıyorum işte, Bu aynı zamanda Borgesvari bir fikir: temel, kanıtlama, giysilerinden birinin içindedir, ama o yeniden bulunamaz ve hatta belli bir anda onu görseniz bile bu defa da düşündüğünüzün o olduğunu düşünmezsiniz.

Godard-destacada1

Açı ve Montaj

YI: “Ça cinéma” dizisinde yayınladığınız Sinemanın Doğru bir Tarihine Giriş’i okuduğumda açının icadının, özellikle Eisenstein’de, montajın icadının koşulu olduğu hikayesinden çok etkilenmiştim, ama filmde o kadar çok şey var ki açının bu icadı artık doğrudan doğruya ele alınmıyor.

JLG: “Sadece sinema” dediğimde bu aynı zamanda bu türden imajların sadece sinemada bulunduğunu da söylemek içindi: işte bir fotoğraf, onu sadece sinemada görüyorsunuz; bir uçurumda kaykılmış bir tren görüyorsunuz, bu edebiyat değil, Buster Keaton, ya da Mack Sennett’in ya da Eisenstein’in bir fotoğrafı, bu imajları yapabilen sadece sinema oldu. Mesela Bejin Çayırı’ndaki fotoğraflara bakmak yeter. İnanılmaz açılar vardır –tıpkı sadece Eisenstein’in yapabileceği türden ve bunlar asla düşüncenin bir işlevi, öyleyse tümüyle başka bir şey olan Welles’in açıları değildirler. Eisenstein resime ya da o tür şeylere çok yakın formalist açılardır. Ve iki açıyı birbirinin yanına koyarsanız gerçek bir montaj etkisi elde edileceği çok iyi anlaşılır; buysa sonradan Eisenstein’in açıyı resimdeki Dégas’yı ya da başkalarını takip ederek icat ettiğini ve açıyı keşfederken de montajı da keşfettiğini söyleme fırsatını verdi bana…

YI: Ama Dégas da açıyı fotoğrafçılık sayesinde ve bizzat kendi de fotoğrafçı olduğu için keşfetmişti; işte böyle fotoğrafçılık sayesinde kadraj icat edildi ve açının icadı Eisenstein tarafından tamamlandı –onu bizzat nesneyle sinemacının yargısının diyalektiği diye tanımlıyordu…

JLG: Arslanın üç açısı konuyor, kalkan bir arslan var, ama montaj sayesinde değil, açı sayesinde, çünkü montaj bu arslan üzerine hiçbir şey demiyor, o yalnızca bir arslan olarak kalıyor; ama kalkan bir şeye dair bir fikir var, işte bir montaj ön-fikri olması bundan. Nicholas Ray’in ilk filmi They Live by Night’da, Histoire(s)’a düzenli olarak hep iki üç planını koyduğum Cathy O’Donell’ın belli bir anda dört planlık bir serisi görünür; diz çökmüş, sonra kalkar, ama ekseni takip etmezler hiç de, bir seri oluştururlar ve burada diyebiliriz ki artistik montajın gerçek bir başlangıcı var. Ya da bazen Welles’de olduğu gibi, filmlerini Marakeş’te olduğu bir yılın salısında, sonra da karşı-alanı yaparken, ertesi yıl Zürich’deyken bir çarşamba günü yaptığından, ama bu kez basit bir konuşma halinde, Arkadin’de olduğu gibi bir planlar serisi var; orada çok daha iyi görülebiliyor, orada alan-karşı alana, dekupaja da dayanmayan bir tür ritim var, ama birdenbire orada beliren konuşmanın belli bir ritmi bu; bu çok parlak bir etki ve sanki bütün bu sinemacıların hep arayıp durdukları bir iz gibi –bu gerçekten de hikayeleri başka türlü anlatmak için bir montaj. Buna rağmen çoğu montajdan şöyle bahsedebiliyorlar: Techiné’nin bir filminde bilgisayar başındaki kız Techiné’nin filminin montajını yaptığını söylüyor, oysa size uçak bileti satan kızdan daha fazla montaj yapıyor değil… Aslında gösterilebilir ki –efsaneye göre, efsaneleri koruyalım çünkü belki kesin değil ama, ne olup bitmiş olduğunun bir imajını veriyorlar bize– Griffith bir aktriste yaklaşmak istediğinde ve böylece büyük planı icat ettiğinde, bunu yaparken bir açı etkisi vardı; başlangıçta eksen üzerinde, yalnız hemen sonra başka türden yapılmış olsa bile, gerçekte iki farklı açı olduğu, bir yaklaştırma olmadığı görülüyordu… Histoire(s)’ın ilk bölümünde bir an var, bir iki kez koyduğum, ama incelemediğim bu türden şeyler var… Ama yalnızca bu açı ve montaj hikayesi değil… sinema üstüne yapılması gereken bir sürü şey daha var. Esas çalışma henüz yapılmış değil, bunlar ekler ve böyle bir çalışma beş-altı yıl boyu bu işi yürütecek bir ekip gerektirir; en azından yüz kadar ek hazırlamak için –bunu yapmak istemiştim, ama tek başıma yapamazdım, ya da bu işi yapabilmem için CNRS’nin beni düzenli maaşa bağlaması gerekirdi.

Şimdinin Aciliyeti ve Geçmişten Arınma

YI: Daney’le diyalogunuzda sinema olmasaydı elinizde tarih olmazdı diyorsunuz ve bu yüzden ona borçlu olduğunuzu bu Histoire(s) ile ona borcunuzu ödemek zorunda olduğunuzu ekliyorsunuz. Bu filmin esaslı bir kişisel seviyesi. Ama dizinin sonunda bir aciliyeti çağırıyorsunuz, çok kişisel olsa da genel de olan bir aciliyet. Zamandan kaçmayan, ama zamanın sığındığı (Maurice Blanchot) bir şey olarak sinemadan bahsediyorsunuz; çalışmalarınızda zamanı dinleyen bir kulağı açık tutma çabasından, ama aynı zamanda onu dinletme çabasından bahsediyorsunuz ve bunu zamanımıza, şimdinin totaliterliğine, işi gücü zamanı lağvetmek olan birleştirilmiş zaman örgütlenmesine (B. Lamarche-Vadel) karşı sürüyorsunuz. Acaba enformatiğin “gerçek zamanının” ve anteni ürettiğini aynı anda sildiği için şimdiyi hep yıkıma uğratan televizyon olan genelleştirilmiş imaj-iletişim-meta dolaşımının sonucu olduğu söylenebilecek olan işte tam da zamanın bu kayboluşu değil mi; hem sinemanın hem de yüzyılın hafızası olarak, zamanın içinde bir zaman hafızası olarak Histoire(s) du cinéma’nın varoluşunu da belirleyenler şimdinin bu aciliyeti, zamanın böyle kayboluşu, hatta bunun yarattığı umutsuzluk değil mi? Şimdinin aciliyetinden yola çıkarak geçmişin kurtarılmasına varmak için uğraşmak bana öyle geliyor ki Walter Benjamin’in Paris, XIX. Yüzyılın Başkenti kitabında gerçekleştirmek istediğiyle sizin filminiz arasındaki yakınlıklardan birisi. Eğer kurtarılacak olan hemen şimdi kurtarılmazsa toptan kaybolma tehlikesindedir, tıpkı filminizin sinemayla ilişkisi içinde olduğu gibi.

JLG: Elbette, bunun gibi bir duyguydu, ama pek açık değildi, çok bilinç dışıydı, sonra, düşünülünce daha bilinçli hale geldi. Ama siz ya da başkaları gerçek anlamda okumuş olduğunuz bir kitaptan ya da yazardan bahsettiğiniz zaman ben sadece bir ses duymakla kalıyorum, oraya varması gerektiğini düşünüyorum, bir karışım söz konusu…

YI: Asla bir etki bakımından söylemiyorum, ama Tarih’e yaklaşma tarzları arasında karşılaştırma ve fark aracılığıyla çalışmanızda kendine özgü olan şeyin ne olduğunu bulmaya çalışıyorum, çünkü sanıyorum her defasında nesne ve ilerleyiş farklı oluyorlar. A.-M. Miéville ile birlikte New York Modern Sanat Müzesi üstüne gerçekleştirdiğiniz filmde sürekli olarak Benjamin’e başvuruyorsunuz… Onda da, özellikle Paris, XIX. Yüzyılın Başkenti’nde arşivlerden ve alıntılardan ve montajla top yekûn bir eser tasarlamak ve kurmak arzusu vardı; ya da, bizzat kendisinin söylediği gibi, kesinlik ve netlikle seçilmiş ve yeniden-işlenmiş küçük unsurlardan yola çıkarak büyük binalar inşa etmek istiyordu. Benjamin Moskova’da bulunmuştu, Vertov’un filmlerini seyretmişti ve sinema üstüne yazdığı şeyler gerçek olanla ilişki içinde bir pratik olmak üzere sanat geleneklerinden tümden farklıydılar ve geniş ölçüde bununla belirlenmişlerdi…

JLG: Ah evet… Bunu bilmiyordum…

08 Feb 2002, Zürich, Switzerland --- Swiss-French director Jean-Luc Godard during a lecture on film at the Swiss Federal Institute of Technology ETH in Zurich, Switzerland, pictured on February 8, 2002. (KEYSTONE/Christof Schuerpf) --- Image by © CHRISTOF SCHUERPF/Keystone/Corbis

Tarih ve Hatırlama

YI: Şimdinin aciliyetiyle geçmişin kurtarılması arasındaki bu bağ sadece şeylerin nasıl olup bittiğini anlatmakla yetinen ya da geçmişi şimdiyle veya şimdiyi geçmişle aydınlatmaya yeltenen tarih türünü dışlıyor. Bu, aksine, sürekli olup-bitmeleri reddederek ve yarıklarla sıçramaları vurgulayan bir inşayla geçmişte içerilen gerçekleşmemiş kuvvetleri özgürleştirmeyi arayan bir tarihe ihtiyaç duyuyor. Geçmiş hakiki yüzünü şimdi kazanır, ya da filminizin farklı bölümlerini başlattığınız oksimoron görünümlü tabelalardan birinde sizin de dediğiniz gibi, “hiç olup bitmemiş olanın kesin bir tasvirini yapmak tarihçinin esas işidir” (O. Wilde). Eğer “gerçek bir Tarih”, amacı “ölüleri diriltmek ve mağlupları kurtarmak” olduğundan galiplerin bakış açısından yazılamazsa, o zaman filminizde söz konusu olan haber kipinde şeyleri dışarıdan izleyerek ele alan bir tarih olmaktan çok bir “hatırlama”. Clio’sunda Péguy’nin kavrayışının ve Michelet’yi başka tarihçilerle karşıtlaştırmasının da sebebi buydu. Tarih gerçekleştirilebilir bir şey değildir, çünkü en küçük zaman parçacığının tarihini yapmak için bir ezeliyet-ebediyet gerekirdi; Clio’nun filminizin sonunda dediği gibi, tarih için zaman, boyunca olayların dizildiği düz bir çizgidir. Ama hafıza dikeydir. Tarih asla içinde bulunmadan uğraşır olayla. Hafıza, yani Péguy’nin “yaşlanma” dediği şey her zaman olayla uğraşmaz ama hep onun içindedir, orada kalır, orada yükselir, oraya dalar, nüfuz eder, olayın sondasıdır. Ya da yine Benjamin’i alıntılarsak filminiz tahtalarla ve küllerle uğraşan bir tarih tipinden değil, ateşin şimdideki hafızası. Péguy’e göre mezarlıkta gezinen bir tarih vardır ve “geçmişin bir dirilişi”, geçmişten arınma olmak isteyen başka bir tarih vardır; o hafızadır ve ancak eser olarak gerçekleşebilir; ve sizin Histoire(s) du cinéma’nız da her şeyden önce esaslı bir sanat eseri.

JLG: Sinemadır, yani anlama daha bağlı kalan edebiyat gibi değil, ama filimde ritim vardır, müziğe daha yakın, işte bu yüzden ritim için siyah rengi kullandım…

YI: Tarihçinin işiyle farkınızı filminizde JLG/JLG’den bir alıntıyla dile getiriyorsunuz: “Bu denmez, yazılır, bestelenir, resmedilir, kaydedilir”, oysa tarihçilik mesleğinde bu esas olarak denir, söylenir. Bir tarihçi “imajlar” yaratmakla, sizin montaj ve kolajla yapabildiklerinizle uğraşamaz hiç: uzak şeyleri birbirlerine yakınlaştırmak, çünkü bir tarihçi, akli bir sıra içinde bütün dolayımları ve ara ilişkileri sunmayı başarmak zorundadır. Ne zaman bir imaj belirse çevresinde bağlar, etkileşimler, titreşimler oluşuverir. Paris’in Kurtuluşuna değindiğinizde De Gaulle’ün nutuğu var, sizin o dönemki resminiz var, rölantideki direnişçilerin, Duras’nın, Marguerite’den bahseden şarkıyla ve Acı adlı kitabının kapağıyla birlikte fotoğrafı var; bu Kurtuluşun televizyonda sahnelenmiş anılması var ve siz Debord’dan, ama aynı zamanda Vichy’nin kurduğu CNC’yi almış olan Claude Roy’dan bahsediyorsunuz…, çok şeyi unuttum herhalde ve eğer iyi hatırlıyorsam bu bölüm tam da Pierrot le Fou’nun bir planıyla, haklarında öldükleri, ama ne olduklarının, nasıl yaşadıklarının bilinmediği söylenen makizarların göründüğü bir planla sona eriyor. Hep, hemen her an, polifonik bir inşa var, birbirinden farklı on, oniki unsurlar seviyesi, çok sayıda imaj, çok sayıda metin var ve bunların hepsi aynı yönde gitmiyorlar; işte bundan dolayı tarihçilerin bunu kabul etmesi zor olabilir. Çünkü onlar için bir olgu var, sonra bir başkası, hep bir neden ve sonuç ilişkisi içinde; oysa sizde sadece armoniklerini dinlemekle kalınmayan ama aynı zamanda, polifonik bir aynı-andalık içinde kontrpuanlar, hatta ters çevirmeler, hem de şeylerin etrafını kuşatan çemberler, doğrudan değil ama titreşim ve etkileşim çemberleri seviyesinde kurulan bağlar şeklinde bir seslilik var ki bunlar müzikte olduğu gibi birbirleriyle çelişkili olabilirler hatta öyleler. Zaman kristalleri, palimpsest, kırınım, eko, kıvılcım, sözkonusu olan hafızadır; bir yeğinlik alanı olarak bir imajdan dolaysızca bir anıya veya tetiklediği bağlantılara varılır. Filminiz düşünen ve düşündüren bir biçimdir, haber kipinde, bir bilginin düzenine ait bir söylem değil; bu belki “Tarih felsefesi” değilse Tarihi düşünme türüdür; filminizi yüksek seviyesi bakımından müzik eserleriyle, Wagner, Mahler’le yan yana getirmek gerekiyor… Filminiz bu yüzyılın büyük şiirleri, romanları gibi karmaşık ve kapsayıcı olmaya, nesir ile şiir, imaj ve düşünme, kişisel lirizm ve tarihsel belge arasındaki ayrımları kırmaya çalışıyor ve yüzyılın hakikatinin çınladığı yer olabilmek için yazıyla hatırlamayı sistematik olarak birbirine karıştırıyor. Sizin Malraux’ya değinerek, ki bu bana filminizih en gerilimli noktası gibi geliyor, Manet’nin kadınlarının bakışları hakkında içimizin kozmosla karşılaştığı bakış diye dile getirdiğiniz şey bir tarihçide olmaz. Bir İlahi Komedya’dan bir şeyler, eğer her defasında tek bir eser, başka malzemeler ve başka zamanlar söz konusu değilse. Çöküş dönemlerinde şairler hakkında Heidegger’in metni işitilirken gördüğümüz yine Jean-Luc Godard’dır. Sanıyorum ki bir Braudel ile aranızdaki esas fark sizin filminizdeki yerinizdir. Başka sinemacılar gibi ve onlarla beraber siz de oradasınız. Tam da küçük galericiğini bekleyen ve her şeyden önce eserlerin söz konusu olduğunu anlamayan ziyaretçilerle ağız dalaşına giren müze bekçisi gibisiniz. Aynı zamanda kürsüsünün önünde geçmiş ve Langlois tarafından şimdide başkalaşıma uğratılmış filmleri çağıran chantre, orkestra şefi ya da büyük rahipsiniz. Hem de sinemaya kendi öz kimliğini ve hikayesini borçlu olan ve kurtuluşu için borcunu ödemesi gereken kişisiniz; ve “Tarih, onu anlatan değil” deseniz de anlatan kişi olarak oradasınız; sadece bakışların önüne bir kartı yerleştiren yerinde bulunmayan fabrikatör gibi değil. Cennette yaşamış biri gibi de oradasınız. Sinemasında yuvasını bulmuş olan Godard’ın Histoire(s)’ınızda Hegel’in kendi sistemindeki yerine benzer bir yer tutup tutmadığını sorabiliriz.

JLG: Tarih, belli bir anda, Hegel bunu iyi demişti, şunu demektir: griyi griye boyamaya koyulmak. Hegel’den az biraz bir şey biliyor olsam da, onun eserinde değerli bulduğum şey onun bana felsefenin bir romancısı olarak görünmesidir, onda çok romanesk bir hal var…

YI: Çünkü dünyanın bütün Tarihini ve felsefenin tarihini birbiri içinde, haber kipiyle yazılmış kronolojik bir tarih olarak değil bir hatırlama halinde anlatıyor da ondan; zaten sizin sinema tarihini anlatmanız da biraz bu tarzda, bir totalizasyonu hedefliyor ve Hegel’de olduğu gibi bu totalizasyonu bu sinema tarihinin son bir anında, bir kapanma anında, tekrardan ve yapılmış olanların yokedilişinden başka bir şeyin olmadığı bir anda bulunmanız sayesinde yapabiliyorsunuz. Histoire(s) du cinéma’yla yanyana getirilmiş ve birbirlerinden bağımsız bir tarihler çoğulluğuyla karşı karşıya olsak da, bir dağılımın uzamında tarihler arasında kurulan ilişkiler ile birlikte, her şeye rağmen filmin son bölümünde apaçık beliren bir totalizasyon izlenimi doğuyor; orada bir tarih, bütünüyle öznelliğe başvuran bir tarih var –zaten şunu söylüyorsunuz: “Benim olan bütün tarihler”–, bizzat kendisi bu tarihin etkisinden başka bir şey olmayan bir öznellik.

JLG: Bana göre Tarih eserlerin eseridir; isterseniz, hepsini kuşatır, Tarih bir soyadıdır, eşler ve çocuklar vardır, edebiyat vardır, resim, felsefe…, diyelim ki Tarih bunların hepsidir. O halde iyi yapılmışsa sanat eseri Tarihle ilgilidir, eğer öyle olması istenmişse ve onun sanatsal imajıysa. Onu kat ederek bir duygu doğabilir, çünkü sanatsal olarak çalışılmıştır. Bilimin bununla işi olmaz, başkalarının da yoktur. Bana öyle geliyordu ki Tarih, Michelet dışındakilerin kabul etmediklerinin aksine bir sanat eseri olabilirdi.

Video ve sinema tarihini anlatma imkânı

YI: Kozmosa kavuşan içerinin imajını yeniden ele alırsak, filminizde sinema var elbette ve yüzyıl da, ama aynı zamanda sanat ve bir imaj ve sanat düşüncesi; işte bu yüzden güzellik üstüne o metin var ya da orada sürekli olarak referanslar veriyorsunuz, ki bu ilişkiler gerçekleşebilsinler; çünkü filmin bağrında bir usavurma boyutu var; biçim haline gelen bir düşüncenin boyutu ve bütün bunlar içinde sinemanın, hayatın, insanın, sanatın Tarihin birbirlerinden ayrılamaz bir şekilde bağlı bulundukları bir küme. Ama sinemanın kendi üzerine, kendisi ve kendi Tarihi üzerine düşünmeye bu türden bir dönüşü yapabilmesi için, demek ki bunun gerçekleşebilmesi ve bunun aynı zamanda bir yazı olabilmesi için bana öyle geliyor ki ikinci kuvvetine yükseltilmiş bir sinema, bir eser, yani videonun varoluşu zorunluydu. Önce teknik olarak imajla uğraşabilmek için, üstüste koymalar, yazı kayıtları vesaire. Ama teknik sorudan bağımsız olarak acaba video bu filmin tarihsel koşulu değil miydi? Çünkü videoyla sinemanın belli bir sonu gelmiş değil midir?

JLG: Bana göre video sinemanın ürettiği yaratıklardan biriydi; sonra içinde artık yaratıma yer olmayan, yayınlamadan başka bir şey olmayan televizyonda yayınlanarak biraz başka bir şey haline geldi. Ama video enformatik ya da günümüzde var olabileceği haliyle sinematografik bir yaratımdan giderek uzaklaşacak hibrit bir karışım tarafından aşılacak. Video ile sinema arasında büyük bir farkın olmadığını her birinin kendi hesabına kullanılabileceklerini söylerdim. Biriyle yapılabilecek şeyler var, sonra öbürüyle başka bir şey yapılabilir. Video sinemadan geliyordu, ama şimdi enformatiğin sinemadan geldiği söylenemez. İlk video kameraları, hatta bugün bile, üç renk ve benzeri şeyler, sadece sinemayı ölçebileceğimiz şeylerle aynı, ama enformatik teorisiyle gelen şey bambaşka. Histoire(s) sinemaya aitti, teknik olarak elle yapılmış, çok basit şeyler; film rejisinin kırk olanağından yalnızca birini ya da ikisini kullanmışımdır, özellikle de üst üste basma tekniği; bu teknik sinemanın orijinal imajını korumayı sağlıyordu; oysa ki eğer aynı şeyi sinema aracılığıyla yapmak isteseydim kontrtiplerle uğraşmak gerekecekti, o zaman da kalite kaybı oluyor; özellikle de üst üste basma tekniği değişime uğratılabilir, oysa sinemada değişim önceden kurulmak zorunda. Başka bir deyişle ne büyük bir tezgah ne de yirmi beş televizyoncunun bulunduğu bir ekipman vardı; dokümantercim bile yoktu, yalnızca resimdi yaptığım. Üst üste basmalar doğrudan sinemadan geliyor, Méliès’in kullandığı teknikler…

YI: Bu teknikler kullanılırdı, ama pek ender olarak…

JLG: Çünkü daha karmaşıktı… zaten ben de çok az kullandım; çok olduğu izlenimi doğuyor, ama imajların üstünde başlıklar var, üstüste basmalar var ve göreli olarak işte hepsi bu…

YI: İmajların birbirleri içinde erimeleri peki…

JLG:


Çeviren: Ulus Baker
Norgunk Yayıncılık’taki bilgisayarda bulunan, yarım kalmış ‘Cinema: the Archeaology of Film and the Memory of a Century’ adlı kitabın çeviri başlangıcıdır.
Reklamlar