Fransız yeni dalgası ve Godard Sineması üzerine yazmak, sonlanmamış bir süreci tarihleştirmeye çalışmakla benzer sorunları içeriyor. Yani, bir “şey”den bahsetme süreci,bazen (ya da çoğunlukla), yorumun, bilgiye karşı zaferiyle sonuçlanan ve seçişlerin vazgeçişleri öncelediği bir süreç olarak karşımıza çıkıyor. Şimdilik bu ve benzeri çekinceleri bir kenara bırakıp, Godard sinemasından bahsetme serüvenine; Yeni Dalga’nın doğuş süreci ve akımın ortak özelliklerine değinerek başlamanın uygun bir giriş olacağını düşünüyorum.

“Cahiers du Cinema” ve “Paris Cinematheque”

Sonradan Yeni Dalga akımını başlatacak olan yönetmenlerin sinemayla tanışıklıkları eleştiri yazarak gerçekleşmişti. Amerika’daki Beat Hareketi ile Hitchcock, Roselini, Lang gibi yönetmenlerden etkilenen bu genç eleştirmenler, 50’li yılların başlarında Andre Bazin editörlüğünde yayınlanmaya “Cahiers du Cinema” dergisi bünyesinde eleştirmenlik yapmaya başladılar. Andre Bazin’in birkaç yıl sonrasında “Fransız film eleştirisinin öncüsü” olarak tanınması da, dergi bünyesinde verdiği eserler ve Yeni Dalga temsilcilerini çeşitli biçimlerde etkilemesi sayesinde mümkün olacaktı.

Cahiers’cilerin bu platformda buluşmalarının temel sebebi, “Klasik Sinema”ya olan eleştirel bakışlarıydı. Fakat eleştiri yazın süreci, olumsuz eleştiri üzerinden gerçekleşmiyordu. Aksine, Bazin ve arkadaşlarının benimsediği eleştiri yazımı, beğenilen filmlerin olumlu eleştirilerinin yapılması ilkesini benimsiyordu. Bunun yanında Cahiers, hem eleştirmenlerin birbirleriyle etkileşimlerini güçlendiren bir platform görevi görüyor, hem de onların sinema tarihi konusundaki yetkinliklerinin arttırıyordu. Elbette eleştiri yazımı, Cahiers’cilerin film kültürlerinin oluşma aşamasındaki tek önemli etken değildi. Dünya sinemasından birçok örneğin gösterildiği “Paris Cinematheque” sayesinde, bu genç film tutkunları, yabancısı oldukları ülke sinemalarıyla da tanışma fırsatını yakalamışlardı. Böylece, eleştiri yazımı sayesinde hakim oldukları sinema tarihinin bilgisine ek olarak, sinematek de onlara, çağdaş sinema üzerine düşünme ve onu değiştirme sürecinde daha muktedir olmaları için gereken birikimi sunmuştu.

 Jean-Luc Godard

“Camera-Stylo” ya da “Auteur” Kavramı

godarddFransız Yeni Dalgası’nın ayırt edici özelliklerinden biri de auteur kavramıdır. 50’li yılların ortalarında, Truffaut’nun “Fransız Sinemasının Belli Bir Eğilimi” adlı makalesi; derginin ve bir anlamda belirleyici unsuru olduğu Yeni Dalga’nın en kilit kavramlarından birini, yani “auteur” kavramını ortaya atıyordu. Her ne kadar, 1948 yılında Alexandre Astruc, “Camera Stylo(Kamera-kalem)” kavramından bahsetmiştiyse de, konjonktürün uygunsuzluğu nedeniyle bu kavram o dönemde pratikte varolmayı başamamış, yönetmenler tarafından benimsen(e)memişti. Auteur, Camera-Stylo kavramıyla benzer biçimde, yönetmenlerin, senaryo yorumcuları gibi yorumlanmasına karşı çıkarak , “yazan” ile “görüntüleyen” arasında keskinleşen ayrımın mantıklı olmadığını söylemekte ve bu ayrımın ortadan kaldırılmasının gerekliliğini savunmaktaydı. Yani bir auteur, filmin yönetmeni ve senaristi olmasının yanı sıra, filme, dış unsurların müdahalesi olmaksızın kendi duyguları ve düşüncelerini de katabilmeliydi. Onlara göre, sinema sanatı, ancak auteur dokunuşu ile yüzeysellikten kurtulabilir ve ancak o zaman içselleştirilebilirdi . Yönetmen’in; yapımcı veya tatmin edilmesi gereken kitlenin ihtiyaç ve isteklerine göre davranmak zorunda kalması; böylece “yöneten” olmaktan çok, “uygulayan” olarak araçsallaştırılmasına tepki olarak ortaya çıkan kavram, Truffaut ve arkadaşları tarafından sinematografik pratiğe aktarıldığında, sinema tarihini (veya sinemaların tarihini) derinden etkileyemeyi başaracaktı.

 

Akımı Mümkün Kılan Koşullar

Truffaut’nun, auteur’ün olmazsa olmazlığından bahsettiği 50’li yılların ortalarında, Fransız sinemasında ufak çaplı bir kriz dönemi yaşanmaktaydı. Televizyonun yaygınlaşmasıyla birlikte sinema kendisine ciddi bir rakip ve hatta düşman edindiğini anlamaya başlamıştı. Seyirci, evde, rahat koltuğunda oturarak televizyon izlemeyi, sinemaya gitmeye tercih ediyor; yapımcıların büyük paralar harcadıkları dev yapımlar dahi, seyirciyi koltuğundan kaldırıp salonlara getirmeye yetmiyordu. Bu şartlar altında, yapımcılar, pahalı yapımların büyük riskini üstlenmekten çekinmeye başladılar ve Yeni Dalga’nın gelecekteki filmcilerinin çekmek istedikleri, genç seyirci kitlesine de hitap edebilecek düşük bütçeli ve az riskli filmlerin yapımcılığını üstlenmeyi bir çözüm olarak gördüler. Böylece, çekilen üç vitrin filmiyle(Orfeu Negro-Marcel Camus, Les Quatre Cents Coups-François Truffaut, Hiroshima Mon Amour-Alain Resnais) 1959 Cannes Film Festivali’ne katılan ve büyük beğeni toplayan Yeni Dalga temsilcileri, “İyi amatörler zavallı profesyonellerden daha ilgi çekicidirler.” önermesini haklı çıkarmakla kalmayıp, sinema tarihi açısından çok önemli bir kırılmayı da gerçekleştirmekteydiler.

“Eski Biçime, Yeni Yorum”: Bir Genel Bakış

Dönemin Fransız gençleri arasındaki hakim görüş; din, milliyetçilik, ahlak, kültür gibi toplumsal değerlerin nesnel doğrular olarak görülmelerini sağlayan meşruiyet temellerinin ortadan kalktığı yönündeydi. Yaşam pratikleriyle değişime açık olan öznel doğrular, toplumsal değerlerin boşalan anlamlarının yerini doldurmakta ve bu yolda da, insanın kendisi için iyi olanı en iyi biçimde yine ancak kendisinin bileceği inancından güç almaktaydı. Toplumsal bir bakış açısı değişimi olarak nitelendirilebilecek bu durum, 68 Mayısı’nın da önceleyenlerindendi. Yeni Dalga yönetmenleri, benzer bir dönüşümün beyazperdede de yaşanması gerektiğine inanıyorlardı. Dolayısıyla amaçları, toplumu veya daha doğru bir kelime ile “nesnelliği” değil; bireyi, onun içsel değerlerini, doğrularını ve yanlışlarını kameranın kadrajına alabilmekti.

Bireyselleşme sürecini, Yeni Dalga akımının ortak özelliklerinin başlangıç noktası olarak okumak da mümkündür. Bireyselliğin öneminin artması ve bellek deneyimi kullanımlarının yoğunlaşmasıyla, kamera nihayet, stüdyodan çıkıp, ait olduğu yere, yeniden sokağa dönebilmiştir. Sesin küçük mikrofonlarla kaydedilmesi, hareketli ve elde taşınabilir kameraların kullanılması, filmlerde yıldızların değil, çoğunlukla yönetmenin kişisel olarak tanıdığı amatör oyuncuların oynatılması, “doğaçlama”nın film yaratım sürecinde artan önemi, bireyselleşme amacına hizmet eden özellikler olarak sıralanabilir. Bu ortaklıklar, maliyetleri azaltmanın yanı sıra, yeni sinemasal tekniklerin keşfini de mümkün kılacaktı.

İtalyan Yenigerçekçiliği ile İlişkiler

Yeni Dalga’dan bahsetmeye çalışırken, onun İtalyan Yenigerçekçiliği ile ilişkisine yüzeysel de olsa değinilmesi gerektiğini düşünüyorum. Bu noktada öncelikle belirtilmesi gereken, Yeni Dalga’nın, Yenigerçekçiliği biçimlendiren ortak ve belirgin bir bakış açısına sahip olmayışıdır. Yeni Dalga’nın, akım olarak değerlendirilebilmesinin esas sebebi, birbirini tanıyan ve birbirlerini yetiştiren yönetmenlerin, anlatısal ve/veya biçimsel ortaklıklarıyla sınırlıdır. Bu yargıyı aşan ortaklık arayışları ise , Yeni Dalga yönetmenlerinin benimsedikleri bireyselleşme sürecine de ters düşmekle kalmaz, “bireyselleşen” sinemayı nesnelleştirmeye çalışmak gibi, Yeni Dalga’nın varoluş amacıyla ters düşen bir özellik atfedilmesi anlamına da gelir. Akımın genel hatlarına elden geldiğince değindiğimize göre artık Jean-Luc Godard sinemasına belli satırbaşları üzerinden göz atabiliriz.

la-2bchinoise

Godard’da Gerçeklik Algısı

Yaşamı , kendi içerisinde tutarlı bir uyuma sahip ve tamamiyle anlaşılabilir bir olgu olarak değerlendirmeyen Godard, hayatı okurken, ve kameraya alırken, onun bölük börçüklüğünden, kesintililiğinden ve karmaşıklığından yararlanır. Bu noktada okuyucuya, Godard’ın öykünün devamlılığına dair Hollywood sinemasında alışılagelmiş öğretiye karşı çıkması ile, hayatın karmaşıklığından yararlanması arasında çelişik bir durum olmadığını açıklamak gerekebilir. Burada aslolan, hayatın tutarsızlığının, öyküdekine benzer bir giriş-gelişme-sonuç akışına sahip olmaktan çok, bir “durumlar bütünü” olarak algılanıyor olmasıdır. Durumların birbirleriyle olan ilişkileri, bir çelişiklikten ziyade, bir ilişiksizliktir. Farklı kelimelerle ifade etmemiz gerekirse, burada amaçlananın, bir bütünsellik inşası yerine, parçaların veya “durumların” kendi içlerinde tutarlı olmalarıdır. Birbirleriyle olan ilişkilerinde ise, yarı(m) bırakılmış bir ilişki içinde olduklarını, bu “yarı(m) ilişkinin” gerçekliğin bozumu değil, bizatihi gerçekliğin kendisi olduğunu soyleyebiliriz. Böylece, ilk olarak Eisenstein’ın kulllandığı “öykünün süreksizliği”, Yeni Dalga ve Godard ile birlikte sinemada yeniden önemli hale gelecektir.

 

İmajı Kurtaran Adam; Jean-Luc Godard (JLG)

Dünya sinema tarihinde Jean-Luc Godard’ın yarattığı etkiyi yaratabilmiş ancak üç dört yönetmen sayılabilir olsa gerek. Bu büyük etkinin nedenlerini çözümleyebilmek için ise, Godard sinemasının politikasını anlamaya çalışarak, yanıtını her zaman net biçimde bulamayacağımız sorular sorarak başlamamız gerekiyor.

Godard ile Neden Bu Kadar Uğraşıyoruz?

Nasıl insanlık tarihini anlayabilmek için insanlık tarihinin sınırlarını aşmamız gerekiyorsa sinemanın tarihini anlayabilmemiz için de sinemanın tarihinin dışına çıkmamız gerekiyor. Dolayısıyla dilerseniz sinemanın tarihinden birkaç bin yıl geriye gidelim. Platon’un mağara alegorisinden başlayalım. Elleri mağaranın duvarına zincirli, sırtları ışığa dönük duran ve başlarını arkaya çeviremeyen insanları düşünelim; ışığın önünden geçen cisimlerin gölgelerini duvarda görüp, onları “gerçek” nesneler olarak kabul eden çaresiz insanları. Bu düşünme sürecinde hikayeyi imaja aktardık, beynimizde bir mağara görüntüsünü canlandıran biyolojik bir olay meydana geldi, hemen ardından farklı imajlar canlandırmaya devam ettik; birkaç sakallı yarı çıplak adamın imajı, onların gölgelerle bakışmalarının imajı, gerçekliğin ta kendisi olduğunu düşündükleri bir gölge imajı vs… Bütün bunlar, bir kısa film izleyen kişinin gözünden de aynen bu biçimde görülürdü. Beynimizin karmaşıklığının altından kalkabildiği binyıllardır biz, imajlarla düşünüp, imajlarla yaşıyoruz. Sinema’nın görünen tarihi 100 küsür yıl olabilir, fakat bu bakış açısıyla onun tarihi bir anlamda insanlık tarihi kadar eskiye de götürülebilir. Bu nedenle teknolojik gelişimin sinemaya yarattığı imkanlar, farklı zaman dilimlerinde tezahür etmiş olsaydı, belki de biz bugun Godard’ın değil örneğin bir Flaubert’in sinemasını konuşuyor olabilirdik. Dolayısıyla Godard’la Sinema’nın karşılaşması hoş bir tesadüf olmuş olmalı ki insanlar hala Godard’dan bahsetmeye devam ediyorlar. İmajlarla yaşayan insanın, elimizden alınan ve düşünme sürecimizi felç eden biçimde yeniden sunulan imajların devrimci kurtarıcısından, Deleuze’un sözleriyle “sinemanın, imajlarla düşünen büyük filozofu” olan Godard’dan bahsediyorlar.

Eleştiri yazımından, İlk Filmlere…

Godard, Cahiers’de yürüttüğü yazma faaliyetini, film çekmekten farklı bir eylem olarak görmüyordu. Ona göre eleştiri yazmak, film yapmanın bir biçimi; film yapmak da eleştiri yazma eyleminin devamından başka birşey değildi. Kısa metraj filmi “All the Boys Are Called Patrick(1959)” ve ilk uzun metrajı “À bout de souffle(1960)’yi” çektiğinde klasik sinemaya eleştirilerini imajlara aktarmaktan başka birşey yapmış da sayılmazdı.

Ticari film statüsünde değerlendirilebilecek, À bout de souffle(1960) filminin hikayesi gerçek bir olaydan esinlenerek Truffaut tarafından tasarlanmıştı. Fakat film bir öykü filmi olmaktan çok “fikirlerin filmi”ydi.

Öykü, amaç olmaktan çıkarılmış, fikirlerin dile getirebilmesi için bir araç olarak kullanılmıştı. Öykülerin anlatıldığı filmlere alışmış olan izleyici, yine de filmi büyük beğeniyle karşılamıştı. Bu durumun temel sebebi, Godard’ın kendine özgü yöntemleriyle, ticari film yapımının tekniklerini bir potada eritmeyi başarmasıydı. Böylece, seyirci bu yeni tarzı yadırgamadı.

 

Politik bilinç ve Siyasi Filmleri

17. yüzyıldan bu yana İktidar sisteminin modernleşmesi ve her yerdeleşmesiyle, insana dair neredeyse her mesele, politik bir sonuç doğurmakta. Dolayısıyla bu noktada, “öznel”in, “nesnel”leştiği; “nesnel”in de “öznel”e tekabül ettiği bir toplumsallıktan söz ediyoruz. Modernite süreciyle homojenleştirilen toplumlardan, bireysel örnekler seçmek, toplumsala dair veri sunma kabiliyetine de sahip oluyor. Burada mesele bir hikayenin, bir resmin veya bir filmin politik olup olmaması değil, ama politikliğinin neye karşılık geldiği meselesidir. Bu bağlamda “Recep İvedik” de, “Kurtlar Vadisi” de, klasik Hollywood filmleri de pekala politik filmlerdir; ama onların politikliği modern iktidarın arzuladığı bir politikayı farklı biçimlerde yeniden üretmenin bir biçiminden başka bir şey değildir. Tam da bu noktada, Godard’ı Godard yapan en önemli özelliğin, sinemada politikliği benzersizce işlemesi olduğu söylenebilir. Bu bağlamda, seks işçisi olmak isteyen bir kadından bahsettiği “Vivre sa Vie(1962)” veya yapımcı-yönetmen-senarist ilişkisini sermaye ilişkisi kapsamında irdelediği “Le mépris(1963)” filmleri de, en az siyasi filmleri(Weekend,1967-Le Petit Soldat,1960-La chinoise,1967 vs.) kadar politiktir. Bu politikliğin doğal sonucu, onun toplumsal olaylarla yakın ilişki içinde olmasıdır. Örneğin, Marksist görüşe sahip ilk filmi “La Chinoise”, 68 olaylarından önceki sene çekilmiştir. Film, tam anlamıyla sözsel ve ideolojik bombardıman niteliğindedir. Fransa’daki düzene tamamiyle başkaldıran öğrencilerin siyasal eylemlerinin arttığı dönemde Godard da, sorunları film boyunca tartışmaya açmış, bu tartışma süresince kendisinin çelişkilerini, sorularını, düşüncelerini de dile getirmiştir.

Filmlerinde “Fahişelik”

Godard, 1967 yılına kadar çektiği filmlerinde ise “fahişelik” temasını sık sık kullanır. Ona göre bu insanlıkdışı kapitalist düzen açıkca hepimizi fikirlerimizi ve hayallerimizi satmaya zorladığından aramızda “fahişe” olmayanımız yoktur. Kadınlar kendi bedenleri üzerindeki sayısız baskıya rağmen özgürlük hayallerinden vazgeçmediklerinde ise hep aynı bakışa tabii tutulup hep aynı sıfata maruz bırakılır. Fahişelik bu bakımdan politik bir eylemdir; bedeninin ve fikrin özgürleşmesi yolunda bir politik eyleme dönüşebilir.

03

Tüketim toplumunun bu açık eleştirisi; sevmediği işleri, para kazanmak için yapan insanları anımsatır. Bu bakımdan, bizim bilincinde olmadığımız “fahişeliğimizin” karşısında, bilinçli yapılan fahişelik, çok daha kudretli biçimde sunulur. Fakat yine de, Godard’ın fahişeliği aşağılayan tutumundan kurtulamadığını belirtmek gerekir. Belki de, “Sinema tarihi, erkeğin gözünden kadının anlatılmasının tarihidir.” sözleriyle bu durumu kendisi de kabul etmiştir.

Godard’ı Nasıl İzlemeli?

Pekçoğumuzun, sinemayı algılama ve kavrama bilinci, Hollywood sinemasının klasik anlatı kuralları tarafından oluşturulur. Bu anlatı kurallarının dışına çıkmış bir filmle karşılaşıldığında, seyircinin, film izleme temposuna ayak uyduramama riski söz konusudur. Godard’ın filmleri de farklı bir tempoda aktığından, alışma süreci atlatılıncaya kadar belki de sıkılmak hatta rahatsız olmak son derece doğaldır. Fakat Godard filmlerini sıkıcı bulma durumu, hiç geçmeyedebilir. Demek ki, filmlerde anlatılan hiçbir şey, kişinin kendisiyle özdeşleştirebileceği bir biçimde gerçekleşmemektedir. Nitekim filmlerde, burjuva seyircinin kendinden parçalar bulabileceği, burjuva sevincini, heyecanını beyazperde karşısında yeniden yaşayabileceği ne bir olay, ne bir söz, ne de burjuva mantığının arzuladığı mutlu sonlar vardır. Yine de bir Godard filmi, Hollywood’da bulma ihtimalinizin olmadığı, yeni ufuklar, yeni düşünceler açma konusunda son derece başarılıdır.

Yazıyı bitirmeden önce, filmlerini tek tek incelememe sebebimin, izleyiciyi kısıtlamaktan duyduğum çekince olduğunu söylemeliyim. Sanıyorum ki, herkesin sevdiği bir Godard var ve bunlardan pek çoğunun Godard’la pek alakası yok. İşte en güzel olan taraf da sanırım tam olarak bu. Herkesin anladığı aynı olsaydı, sinemanın bir dikte aracı olduğunu kabul etmek zorunda bile kalabilirdik ki, bu durum da, sinemayı sevme edimimize dolaysız bir engel teşkil edebilirdi.

Son söz yerine, Deleuze’un bir sözünü göreve çağırıyor ve “Bir filmi anlayamıyorsak, imajları okumayı bilmediğimizdendir.” diyor; hepimize bol bol iyi seyirler diliyorum.


Yazan: Sebati Ladikli
Reklamlar