1.
Çünkü amaç “politika üstüne” ya da “politika konulu” film yapmak değil, politik filmi politik yapmak… Godard geleneksel olarak sinemada (ister klasik Hollywood, isterse “sanatkâr Avrupa” sineması) kendini gizleyen “olağan politikayı” (bazıları buna “ideoloji” veya “sinemacıların kendiliğinden ideolojisi” diyebilirler) ilk eserlerinden itibaren sezmişti… Sinemayla ilgisinin Cahiers du Cinéma dergisinde yürüttüğü bir “eleştiri” kariyeriyle başladığını hatırlayalım… Ama ilk filmlerinden itibaren sinemanın konvansiyonlarını kırma konusunda oldukça bilinçli bir çabayı takip edebiliyoruz. Film yapmak anlaşılan JLG için bir politik bilinçlenme sürecinin tetiğini çekmiş görünüyor. Bu süreci bizim de kendi pratiğimizde hissetmek zorunda olmamız bizi Godard ile uğraşmaya davet etti…

Not 1:
Her bakımdan JLG sinemayı politik bir bilinçlenmenin aygıtı olarak kavramış görünüyor. Sinemanın, “en etkili sanat” olarak mesela bir Lenin tarafından keşfi, sonuçta Eisenstein gibi büyük bir filmcinin ellerinde bir “bilinçlendirme” aracı haline dönüşmesini vaaz ediyordu… Yani Marx’ın o “önce eğitenin eğitilmesi gerekmiyor mu?” sorusu unutulmuş gibiydi… Daha da kötüsü, Lenin erken ölünce sinemaya atfettiği gücün ne manaya geldiği de pek çabuk unutuldu –Vertov film yapamaz hale geldi, Eisenstein iktidarın istediği filmleri yapmak zorunda kaldı… ta ki her ikisi de kanser olup ölene kadar… Her durumda sinema bir “görmeyi” öğrenmedir ve bundan başka bir şey değildir… Groupe Dziga Vertov, Cinéma Vérité ve Godard bu amacın dışına hiçbir zaman çıkmadılar…

Not 2:
Bugün özellikle Türkiye’de, başka Üçüncü Dünya ülkelerinden (İran, Endonezya, Malezya, Afrika ve Latin-Orta Amerika ülkeleri vesaire…) –ve ne yazık ki– farklı olarak sinema artık “politik” olamıyor… En “politik” konuları çektiğinde bile (Reis Çelik’in o berbat “Hoşçakal Yarın”ı bunun en iyi örneğidir…) onları otoriter-nostaljik (bugünkü deyişle “Kemalist”) zihniyetin içine taşıyabilir… Politika nostaljiden en uzak hayat deneyimidir… hep o anla ve gelecekle uğraşır, geleneklerle değil…

Not 3:
Hollywood veya Sovyet Devrimci Sineması (burada yalnızca Sinegöz’ü ve Vertov’u dışarıda bırakıyoruz) “politik” filmi yalnızca siyasi meselelerle ilgilenen bir sinema uğraşısı olarak değerlendiriyordu. Filmelir işleyiş tarzı siyasal değildi, ama içerikleri siyasaldı… bol bol mesaj ve slogan vardı… ama imajlar pek ender olarak (bazen Eisenstein filmlerinde) kendi baylarına politiktiler… Sinemayı politik kılmak onu siyasi meselelerle uğraşmaktan kurtarıp, henüz siyasallaşmamış meselelerle uğraştırarak olabilir… işte o zaman sinemanın ya da videonun siyaset yapmaya başladığını söyleyebilecek hale geliriz…

2.
Çünkü amaç “doğru bir imaj” yapmak değildir, bir imajı “dosdoğru” yapmaktır… “Doğru imaj” denen şeyleri reklamcılara bırakmak gerekiyor… Sinema, kendi tarihi ve evrimi içinde “doğru” imajların nasıl yapılacağını oldukça erken bir dönemde keşfetmişti zaten –Porter ve Griffith, sonra Kuleşov ve Eisenstein, sonuçta “tüm zamanlar” (sinema eleştirmenlerinin en hoşlandıkları lafın bu “tüm zamanların en…” olduğunu unutmayalım) için geçerli olduğu varsayılan bütün sinematografik biçimleri (montaj, kadraj, eylem, filmik kahraman vesaire vesaire) keşfetmiştiler… Oysa Godard’la birlikte, sürekli ağır bombardımanı altında olduğumuz bu “doğru imajlar”ın ötesinde, “herhanki bir imajı” nasıl güçlendireceğimizi, konvansiyonlarından ve klişe-yapılarından nasıl söküp alabileceğimi sormak zorundayız…

Not 1:
“Non pas une image juste, mais juste une image” Godard sinematografisinin temel sloganı… “Doğru imaj” sinema için bugün genel hayat için “politically correct” (politik bakımdan doğru) diye önerilen yaşam biçiminin bir izdüşümüdür. Bu imajlarda şiddetin, aşırı seksin ve “doğru olmayan” görüntülerin dışlanması beklenir. Sinematografik açıdan “doğru imaj” anlatının sürekliliğini ve iç uyumunu bozmayan, kendini seyirciye yabancı kılmayacak, onun hayatta alışmış olduğu anlatı ilkelerine yabancı gelmeyecek imajların toplamından ve zincirinden başka bir şey değildir.

Not 2:
“Tüm zamanların en iyi beş-on filmi” yerine “tüm zamanların en iyi iki üç fikrini” öneriyorsak ve burada Godard’la buluşuyorsak bunun nedeni kaçınamadığımız bir ayıklıktır: “doğru” fikir ya da “imaj” yerine oturur… yapması gereken şey önceden bellidir, istenmiş, talep edilmiştir… genel bir “tüketici” tarafından… imajın “dosdoğru” olması… herhangi imaj ise hakkının verilmesini, içine sarılıp sarmalanmış olduğu klişeden kurtarılmayı, sökülüp çıkarılmayı talep eder…

3.
Çünkü Godard bütün eleştirmenlerini gülünç bir duruma düşürmeyi başarıyor… Bazıları A Bout de Souffle (Serseri Aşıklar = Nefes Nefese) gibi bir filmi klasik “serseri” filmi olarak yorumlamıştı… Hani şu Hollywood’dan pek alışık olduğumuz, bir zamanlar James Dean mitolojisinde esas modelini bulan şey… Ama oradaki sersemletici ritm içinde yaşayan yalnızca o “büyüleyici serseri” Jean-Paul Belmondo değil, şehrimizin mutlak kıpırtılar egemenliği altında, neredeyse kendi jestlerimize bile sahip olamayan, evimize çekildiğimiz andan itibaren de imajların mutlak ideolojik bombardımanı altında bir “herkesin herkesle savaşını” yaşamaya mecbur kalan biziz… hepimiziz… İşte bu yüzden Godard filmleri daha ilk kareden itibaren politiktirler…

Not 1:
Sinema mitolojiktir veya mit üretmeden, star üretmeden yapamaz… işte Godard’ın o tuhaf hatırlatması: “… birisi Beethoven’den hoşlanıp Sting’den nefret eden, öteki ise tersini hisseden bir karıkoca için hiçbir mesele yoktur; ama eşlerden biri Spielberg’den hoşlanıyor, öteki nefret ediyorsa ayrılık ergeç mukadderdir… çünkü sinema hala dünyanın bir temsilidir…” Bu sözleri bir espri diye geçmeyip –ya da esprinin üzerinde sıkıca durup– ciddiye alıyoruz: sinema gerçekten herhangi bir sanata ya da meseleye göre (bunlara eşler arasındaki politik görüş farklılıkları da dahildir) çok daha radikal bir şekilde hayatı ve hayata bakış açılarını (bazıları Weltanschauung, yani “dünya görüşü” demeyi hala tercih ediyorlar) temsil ediyor… bu basit bir keyif veya zevk meselesinin ötesinde… işte bu yüzden “kötü film” denebilecek ürünlerin sayısı müzik ya da edebiyat alanında olanlardan zorunlu olarak çok daha fazla…

Not 2:
Genelleşmiş bir Tourette Sendromu yaşıyoruz (Giorgio Agamben)… hayatın, arabaların, trenlerin, zamanın akışı, mekanın dağılış ve yeniden kuruluşları, kısacası sürekli inşaat hali içinde kaslarımıza ve kemiklerimize hakim olabilme şansımız artık yok… üstelik bu –bir zamanlar dersem çelişki olmayacağını düşünüyorum– okulda (buna dans okulları da dahildir), askeriyede, fabrikada vesaire bize dayatılmış olan bir vücut-jest rejiminden çok farklı… İlk dönemlerinde sinema mimetikti -yitirilmiş jest ve ritüelleri yeniden yakalayıp tespit etmek, yaşatmak uğruna umutsuz bir uğraştı (başta Charles Chaplin olmak üzere Walt Disney, Western, Melodram ve Müzikal Dans…)…

Not 3:
Georg Simmel’in kullandığı anlamda “toplumsal tipler” konusunda ve kapitalizmin doğuşunun ve evriminin Marx’ın önümüze serdiği tarihi konusunda duyarlı olanlar bilirler: ta baştan beri iki proletarya vardı –birincisi bulunduğu yerde, toprağında, orayı işgal eden sermaye tarafından köleleştirilip “yere çakılan” yerleşik proletarya… ikincisi ise gezinip duran, orada burada iş bularak hiçbir birikim sağlamadan hayatını sürdürmeye çalışan, son tahlilde Amerikan rüyası denen Avrupai hastalığa yakalanarak kendini Davis Adası’nda buluveren (Şarlo –The Migrant) “göçmen” ya da “göçebe” proletarya… Birincisi Avrupa’nın modeliyse ikincisi Amerika’nın modeli… Bugünkü proletarya bambaşka bir model üstüne kurulmaya başladı… Artık yalnızca köleler var –ve bu kölelik içinde birileri paranın, ötekiler ise parasızlığın kölesi durumundalar… Ve sömürülmeye başlayan yeni emek biçimlerinin en önemli türü “enformasyon” ve “imajlar” üretimi yapanı…

4.
Çünkü Godard sinema yaptığında orada gördüğümüz insan hastadır… tıpkı gerçek dünyada olduğu gibi… unutulmaması gereken şey, hastanın hep maruz kaldığıdır –önce hastalığa, ardından tedaviye ve muhakkak ki ölüme… İşte Tarihin büyük hastaları:
–Herakleitos… Şöyle bir fragmanı kalmış elimize: “Hekimler kesip dağlayıp sonra da para istiyorlar; hastalıkların zaten yaptığından başka bir şey yapmadıkları halde…” Kendi teorisi uyarınca ölüyor –Efesli hekimlere iltihaplarını nasıl gidereceklerini danışıyor… sonra kendi bildiğini okuyor –ateşin vücuttaki ıslaklığı kurutacağı düşüncesiyle kendini bir tezek yığınına gömüp, işte orada ölüyor…
–Spinoza: hastalığı kaçınılmaz, çünkü geçimini mercek ve gözlük camı yontarak sağlıyor… sonuçta 44 yaşında –herhalde cam tozları yüzünden– bir akciğer hastalığından ölüyor… ölürken kendisine uygulamak istedikleri uyuşturucuları ve ağrı kesicileri reddediyor… hayatın gücünü ve direncini öyle daha iyi hissedebildiğini söylüyor…
–Marat: cilt hastalığı yüzünden o zamanki tek tedavi olan sürekli banyoda kalma hali onu komplocuların militanı Charlotte Corday’in hançeriyle ölmeye mecbur bırakıyor…
–Nietzsche: hastalığı sürekli, nihai ve onun formülüne göre “hastalık hayata bir bakış tarzı…” Klossowski’nin neredeyse ıspatladığı gibi “deliliği” felsefesinin zorunlu bir sonucu, ya da amacıydı zaten…

5.
Çünkü hastalık bir hayata bakış tarzıdır ve Godard filmlerinde yalnızca bireyler değil toplumlar hastadırlar… Ama bireylerdeki hastalık asla tedavi aramaz, kabul edilmiş, en uç noktalarına kadar taşınmış hastalıklar bunlar… Eğer modern çağda nevrotik bir birey olmak en olağan hal ise bir de doğasında psikotik olan bir toplumda nevrotik olma halinin ne anlama geldiğini sormak gerekir…

6.
Çünkü her şey imajdır ve cisimlere, hayata ve dünyaya dair elimizde imajlardan başka hiçbir şeyimiz yok… Sorun, içinde manipüle edildikleri rejimlerin ellerinden imajları kurtarmakta yatıyor… Bunun için film de yapabilirsiniz, ama düşünebilirsiniz de –filmleriniz de “düşünceli” filmler olabilirler… Genelleştirilmiş hastalığın –globalleşme adı altında, para piyasaları adı altında, siyasi iktidar adı altında bir bulutsu gibi bizi sarıp sarmalamaya başladığı günümüzde…

7.
Çünkü bakışın bir geometrisi, imajların da bir pedagojisi var… ve bunlar iyice öğrenilmeli… görmeyi öğrenmenin gerektiğini burada asla bulaşmayacağımız, ama değinmekten de kendimizi alamayacağımız fenomenoloji düşünürleri zaten söylemekteydiler… hastalıklarla kendine göre bir hesabı olan tıbbın “bakış” geometrisi üzerine, Michel Foucault’nun “Kliniğin Doğuşu: Tıbbi Bakışın Bir Arkeolojisi” (Naissance de la clinique: une archéologie du regard médical- bu kitap için amazon.com’a link beklemeyin, kütüphanede ve elimizde var…) adlı harikulade araştırmasının çerçevesinde epeyce tartışacağız zaten. Ayrıca arkadaşımız Dr. Deniz Dülgeroğlu sayesinde hastane çekimleri yapabilecek durumdayız… Hastalığın hayata bir bakış tarzı olduğunun derinden farkına vararak hastalığa, onun mekansal ve zamansal yayılımına bakmak gibi bir fırsatımız olacağını ve bunun için videografik yazıyı kullanabileceğimizi düşünüyoruz…

8.
Çünkü her imajı tüm bir kainat kuşatır, sarıp sarmalar, onu ya boğar, ya da gevşetir… bu her filmcinin şu ya da bu tarzda bilip tanıdığı bir durumdur… önemli olan bu kainatın bir “iç kaos” mu (Orson Welles ve onun psikanalitik-Nietzscheci eseri) yoksa derimizle her an temas içinde olan bir “nesnel gerçeklik” mi olduğuna karar vermektir. Godard sineması, muhtelif anlarında ve muhtelif güzergâhları üzerinde her ikisini üstüste çakıştıran bir felsefeye sahip…

9.
Çünkü yeni bir antropolojinin ilan edilmesi gerektiğini hissediyoruz… yani yeni bir insanın –buna proleter dediler (Marx, Lenin, Mao), maddi-olmayan emekçi dediler (Tarde, Negri), siborg dediler (Kathy Acker)… Godard’da bu yeni antropolojinin bütün izlerini bulabiliyoruz… ya da bulmaya çalışabiliriz…

10.
Çünkü artık “devrimler çağı”nda olmadığımız çok kolay söylenir hale geldi… Daha geçen yıl ekonomik krizlerin özellikle Üçüncü Dünyada toplumsal patlamalara yol açabileceğini söyleyen Sn. (hem “sayın” hem de “sanal” anlamına geliyor) Kemal Derviş, Türkiye gibi sefil bir Üçüncü Dünya ülkesinde yürürlüğe sokulmak istenen yeni ekonomik düzenin başına IMF ve Dünya Bankası tarafından tayin edildiği andan itibaren bu söylediklerini tümüyle unutmuş görünüyor… Ama biz biliyoruz ki devrim tarihsel, yani olup bitecek bir olay değildir, insanlardaki, çokluklardaki bir özgürleşme eğilimidir… özgürleşmeden başka amacı yoktur… katlanabileceğimiz tek “iyimserlik” bundan ibarettir…

11.
Çünkü Godard, Pasolini’nin söylediği gibi, daha A Bout de Souffle ve Pierrot le Fou’dan itibaren bu yeni antropolojiyi ilan etmeye başlamıştı… Kahramanlara ve eylemlerine alıştırıldığımız Hollywood sineması (ya da Yeşilçam, farketmez…) bir “jestler nostaljisiydi…” Giorgio Agamben’in dediği gibi, jestlerini, geleneklerini, mekanlarını, hatta nostaljilerini bile kaybetmiş bir antropolojik türün (buna modern insan –burjuva veya proleter– diyebilirsiniz), yitirdiği jestlerini, yolda karşıdan karşıya geçişlerin, çarşı-pazar dolaşmaların, acele ayaküstü sevişmelerin, tesadüfi karşılaşmaların, her köşede beyne inebilecek polis coplarının veya hırsız sopalarının, olası depremin ve ne olduğu bilinmez baz istasyonlarının, evde ve sokakta televizyonun, yeraltında metronun keyfine bırakılmış olan vücudunda yeniden keşfetmeye çalışan bir yaratığın varoluşunu yeniden-yakalamak uğruna keşfettiği yeni bir illüzyon türüydü…

12.
Çünkü “serseri” denen hayat tarzı için “başa gelenlerle” –yani aşk, ihanet, cop darbesi, kurşun ve ölüm– hayatın kendisi arasında büyük bir ayrım vardır… “biz hayata inanmak istiyoruz” (Gilles Deleuze, özellikle Godard üzerine…)… artık bir Tanrıya değil, inancın kendisine ve gücüne inanmak istiyoruz… Nefes Nefese’de olduğu gibi, hayatın darbeleri yalnızca maruz kaldığımız ve üzerimizde imajlar olarak gururla taşıdığımız yüzey etkileridirler… Hayat ise derinden gelen ve bunları yüzeyde tutan güce denir… Hayatın gücü olmasaydı bunların hiçbirine “yüzeysel” diyemezdik… = katlanılabilir tek optimizm budur…

13.
Çünkü 13 bizim için en “uğurlu” rakamdır…

14.
Çünkü önerilen (önerdiğimiz!…) yeni antropolojik tip yapabileceği hiçbir şey olmadığı anda en azından raksedebilen bir tiptir (Pierrot le Fou)… “J’sais quoi faire…” Bu hem “ne yapacağımı bilemiyorum” hem de “ne yapacağımı biliyorum” anlamına gelir…

15.
Çünkü TDK’dan para alarak “içrek” gibi bir kelimeyi icat edenlerin neden “dışrak” (Türkçedeki o belalı ses uyumu kuralı…) gibi bir kelimeye tenezzül etmediklerini sormak zorundayız… (felsefedeki ve dilbilimdeki “zorunlu karşıt” ilkesi uyarınca…)

16.
Çünkü hallerimizi anlatmak istedikçe dile gitgide daha az güveniyoruz… dilin başkalarına sunduğumuz imajlarımızın söylediğinden çok farklı şeyler anlattığının farkındayız…

17.
Çünkü biliyoruz ki 17. yüzyılda “öznel” denen şey bugün “nesnel” dediğimizdir ve “nesnel” denen şey bugün “öznel” dediğimizdir…

18.
Çünkü bizim için her “özel” mesele aynı zamanda “insanlığın” esas meselesidir… ve karşılıklı olarak “insanlığın her meselesi” benim de “özel” meselemdir… savaş özel meselemdir, televizyon felaketini içimde yaşarım… birine aşık olduğumda bütün aşıklar bununla ilgilidirler…

19.
Çünkü “özel hayat” bize saklı değildir… Kapitalizmin bizi sakladığı bir kozadan, kendisine katlanabilmemiz için bizi içinde tuttuğu bir kozadan başka bir şey değildir “özel hayat”… ve bunu anlamak için herhangi bir JLG filmi izlemek en az Bresson, Welles, Dreyer filmi seyretmek kadar yeterlidir…


Yazan: Ulus Baker
kaynak: korotonomedya
Reklamlar